"Современные вокальные техники?"

Каждое искусство слагается из двух частей: технико-механической и эстетической. Тот, кто недостаточно подготовлен для преодоления трудностей первого рода, никогда не будет в состоянии достигнуть совершенства во втором, будь он хоть гений.

М. Маркези



В предыдущей главе мы погрустили о незаслуженно «отодвинутых в сторону» разработках российских ученых, но, если вы продолжаете читать эту книгу, значит, вам все-таки интересно узнать, почему в обучении пению нас должны интересовать, помимо всего прочего, мышцы и рефлексы? Убедительный ответ на этот вопрос нам дает анатом Эльце:.«Если баран может только блеять, собака – только лаять, грудной ребенок – только кричать, взрослый же человек – говорить и петь при принципиально одинаковом строении гортани, то это является только следствием высокой функциональной дифференциации нервной системы, так же, как существо пения является не столько следствием строения гортани, сколько функцией центральной нервной системы ...»



В последние годы вокальная педагогика столкнулась с массовым интересом к пению среди взрослых. Как правило, это самодеятельные исполнители, многие из которых имеют весьма скромные вокальные данные, но высокую мотивацию. Спрос рождает предложение, и повсеместно стали открываться вокальные школы, которые обещают научить петь «с нуля» за пару месяцев.

Однако, в отечественной вокальной педагогике очень мало информации о том, как научить петь взрослого человека, не обладающего, к тому же, выраженными вокальными способностями. Поэтому результативность такого обучения низкая, а процент людей, которые остаются не удовлетворены предоставляемыми вокальными образовательными услугами,– высок.

Для взрослого человека, нашедшего время заниматься вокалом среди тотальных социальных, бытовых и финансовых проблем, главным требованием к вокальному обучению является эффективность. Как известно, эффективность – это соотношение результата к затратам на его получение. К сожалению, на данный момент процесс обучения взрослых самодеятельных исполнителей чаще всего для них весьма затратен, и малоэффективен, а результат при этом – абсолютно непредсказуем.

Совершенно очевидно, что существует проблема качественного оказания вокальных образовательных услуг, в основе которой лежит отсутствие современных методов обучения пению «обычных» людей. Подавляющее большинство, так называемых, авторских методик основано на устаревших сведениях, а то и вообще на компиляции лайфхаков из интернета. Словосочетание «научный подход» для многих звучит страшно, но на самом деле именно он способен внести ясность в процесс обучения пению, сделать его более результативным, а педагога – наиболее востребованным и состоявшимся, соответственно. Все, что требуется – немного любознательности и желания быть более «прокачанным» специалистом.

В этой главе мы рассмотрим некоторые вопросы, лежащие в области нейрофизиологии голоса, но с точки зрения методологии вокала.

Мало кому из музыкантов нравится погружаться в пучину анатомии и физиологии, однако без конкретных представлений о местонахождении вокальных структур, способах работы, взаимодействия и передачи звуковой информации невозможно поставить точный «диагноз» ученику и «выписать лечение». В отечественной методике преподавания вокала, к сожалению, слишком мало анатомии и еще меньше объяснения функциональных, анатомических и биомеханических закономерностей происходящих в голосовом аппарате, процессов. Поэтому обучение пению ставится в зависимость от индивидуальных особенностей ученика, обучая которого, педагог всякий раз изобретает «новый велосипед» (что схоже с придумыванием множества вариантов учить ходить разных людей разными способами, хотя предмет внимания всегда один – ноги!).

Известный уже нам профессор И.И. Левидов дает такую оценку подобным явлениям: «Этот пример (а привести их можно было бы много) показывает, что как ни неизбежны в вокальной педагогике при постановке голоса разные образные представления и фигуральные выражения, злоупотребление ими, а особенно такими, которые не имеют под собой какого-либо научного базиса или прямо противоречат объективным фактам, таят в себе большую опасность.

Объективное изучение законов голосообразования у певцов – вернейший путь избежать этой опасности. Только критическим подходом к применяемым в вокально-педагогической практике методам, основанным на научном анализе, можно будет освободить вокальную педагогику от загромождающего ее балласта, нередко приносящего громадный вред учащимся и, уже во всяком случае, сильно тормозящего их успехи».

Чтобы понять, каким образом научить человека петь, нужно четко представлять, что лежит в основе процессов, образующих навык, каковым и является, собственно, результат наших педагогических усилий.

Мы уже знаем, что любая осознанная деятельность человека является продуктом функционирования его Высшей нервной деятельности. Речь и способность петь также являются продуктом осознанной деятельности человека. Поскольку игнорировать этот факт мы не можем, следовательно, понимание ключевых функций центральной нервной системы даст нам инструменты для понимания способов построения эффективного процесса обучения.

Обратимся к науке. Любое ловко выполняемое приобретенное действие, которое совершает человек, лежит в сфере установления и закрепления условных рефлексов: начиная с любой физической активности, заканчивая нашей реакцией на знакомые повторяющиеся раздражители. Человек учится писать, ходить, плавать, водить автомобиль, маршировать, пеленать ребенка и т.п. Сначала действия даются нелегко, но после многократных повторений ему становится все легче их выполнять, и, со временем, многие действия переходят в автоматический режим. Именно его в педагогической среде принято называть навыком. Чтобы закрепляемый рефлекс в итоге стал точным действием, необходимо не только многократное его повторение. Важным фактором здесь выступает повторяющийся алгоритм, который предполагает многократное точное исполнение действий.

Вопросы возникновения и закрепления условных рефлексов в полной мере изучены и представлены в трудах выдающихся российских ученых И.М. Сеченова и И.П. Павлова. Именно этим ученым довелось открыть и описать процессы Высшей нервной деятельности человека и обосновать принципы работы первой и второй сигнальных систем.

Как известно, первая сигнальная система обрабатывает информацию, которая поступает к человеку от предметов и явлений окружающего мира. Условные рефлексы, формирующиеся при участии первой сигнальной системы, возникают при контакте человека с окружающим миром: мы с некоторых пор начинаем «на своей шкуре» понимать, что горячее – жжется, острое – колется и т.д. Таким образом, маленький человек познает мир, потому что до определенного периода у него недостаточно развит центр речи. Приобретая способность говорить и понимать обращенную к нему речь, человек начинает принимать сигналы уже не только от окружающего мира, но и сигналы, поступающие в головной мозг посредством речи и других сигналов коммуникации. А за это уже отвечает вторая сигнальная система.

Вторая сигнальная система – специальный тип Высшей нервной деятельности человека. Благодаря ей у нас развивается мышление и воображение, именно она отвечает за понятийный аспект в процессе обучения человека новым видам деятельности. Этот факт необходимо учитывать, выстраивая процесс обучения и пению в том числе. Ниже мы рассмотрим это подробнее.

Итак, каким же образом мы можем использовать объективные процессы нейрофизиологии человека в обучении пению?

Начнем с общеизвестного. Органы вокального аппарата (так или иначе) имеют отношение к пищеварительной и дыхательной системам организма человека. Можно сказать, что голос является своеобразным «паразитом» на этих системах. Дыхание и переваривание пищи — врожденные заданные программы организма, и эти процессы происходят автоматически, без какого-либо сознательного вмешательства в них со стороны хозяина этого организма, чего нельзя сказать о производстве голоса. Данный процесс является осознанной активной деятельностью человека.

«Искусству пения, как и любому другому искусству, должно предшествовать известное механическое умение»

Гёте




Желание научиться петь приходит к каждому человеку в свое время. Некий вокальный опыт дает человеку понять, что его умения в этом плане в определенной степени далеки от совершенства, и человек принимает решение. Подавляющее количество людей, начинающих учиться петь, осознают и понимают, что имеют вокальные проблемы. То есть они слышат, что поют плохо или недостаточно хорошо. Это значит, что слух у них, все-таки, есть. Остается выяснить, какой это слух, и в чем причина его раскоординированности с голосом.

Практика показывает, что чем меньше начинающий певец ищет голосом нужную ноту, а переключается на слух, тем успешнее он в эту ноту попадает! Но, к сожалению, в подавляющем большинстве случаев он, фигурально выражаясь, действует в режиме ручной настройки, игнорируя автоматические. А ведь именно они делают человеческую речь выразительной, интонационно и эмоционально богатой. Монотонная речь – признак глубокого негативного психологического состояния, когда человек как бы отключается от внешнего мира, либо признак патологических изменений в слуховых рецепторах (анализаторах). Игнорирование этих «автоматических настроек» происходит именно в процессе пения, что существенно мешает исполнителю справиться с простейшими вокальными задачами.

Очень часто вокальные педагоги заставляют своих учеников «попадать в ноты» голосом, долго и безуспешно пытаясь помочь им советами: «Чуть выше! Чуть ниже!» А голос не слушается. Процесс со стороны напоминает «морской бой»: недолет – перелет… Но разве не потому ученик пришел учиться, что голос не слушается? Зато вердикт педагога в таком случае предсказуем: «у тебя нет слуха!» Возникает закономерный вопрос: почему такой вывод, и причем тут слух? Обратимся к науке.

Слух является одной из ведущих сенсорных систем, отвечающей за регулирование физиологических механизмов процесса производства певческого звука. Исследования профессора В.П. Морозова показали, что «физиологической основой вокального слуха

является взаимодействие слухового анализатора не только с двигательным, но и с рядом других афферентных систем, в частности, с вибрационным и зрительным анализаторами».

Другими словами, человеку, научившемуся говорить, не приходится постоянно осуществлять речевой контроль, т.е. производить осознанные действия по динамической регуляции речевого аппарата. Так, человек способен во время своей речи повышать и понижать интонацию, произносить различные возгласы, делать свою речь тихой или громкой. Ни у кого не возникает мыслей, типа: «Вот сейчас я скажу громко и высоко, а сейчас прошепчу тихим басом…» Все речевые модуляции происходят спонтанно и, как бы, без активного внимания человека, который знает, что и как он хочет сказать, чтобы донести свою мысль. У И.М. Сеченова мы находим слова, подтверждающие данное положение и для вокальной речи: «…человек, умеющий петь, знает, как известно, наперед, т.е. ранее момента образования звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произнести определенный ранее назначенный тон; он может даже мышцами, без помощи голоса спеть, так сказать, какую угодно знакомую песню» Примерно так же грамотный человек может под диктовку записать на листе бумаги любую фразу, и для этого ему не нужно предварительно несколько раз «потренировать» ее написание.

С определенного времени после рождения мы начинаем слышать окружающие звуки и голоса. И наши будущие голосовые умения во многом зависят от тех слуховых впечатлений, которые были нам доступны в этом периоде. Мы слышим определенную музыку, определенную манеру исполнения, мы привыкаем именно к этим звукам и пытаемся воспроизводить именно их. Трудно предположить, что родившийся на Крайнем Севере малыш вдруг начнет уверенно говорить и петь в казачьей манере!

Кроме этого, становясь все старше, мы видим и слышим, как поют люди в нашем окружении: поза, свобода/статика, определенные движения губ, челюсти (мимика, артикуляция)… Кроме видимых особенностей мы усваиваем также эмоциональную передачу и разнообразие производимых звуков… Огромное количество факторов!

В результате у нас складывается непоколебимое убеждение, что «петь – это делать так-то и так-то». Попробуем разобраться. Когда ребенок учится, к примеру, писать буквы, ему даются вполне конкретные установки: держать ручку такими-то пальцами правой руки, соблюдать нужный наклон, дается алгоритм написания той или иной буквы, который отрабатывается многократными повторениями и т.д. В результате всего этого через некоторое время порядок действий и координация мышц переходят в степень навыка. Когда поступает команда: «Записываем!», человек, уже не задумываясь, тянется

рукой к ручке и заносит ее над листом бумаги. Заметьте, он тянется не ногой и не ухом – мозг знает правильный алгоритм действий, и центральная нервная система включает определенный мышечный механизм.

К сожалению, далеко не у всех имеется понятие о правильном алгоритме действий, когда поступает команда петь. У каждого человека свои представления об этом процессе, основанные на собственных домыслах, ощущениях и представлениях о пении, которые мозг и включает. Многократно повторяясь, этот процесс закрепляется на мышечном уровне, и человек попадает в ловушку своих ложных убеждений.

Значительные проблемы, стоящие перед нами, не могут быть решены на том же уровне мышления, на котором мы их создали.

А. Эйнштейн.



Любой человек, находясь в комфортных условиях, когда ему нечего бояться, стыдиться или испытывать неловкость, поет всегда лучше. Все дело в расслабленном состоянии, в отсутствии психологических и мышечных зажимов. Однако певец редко бывает в таких тепличных условиях. Чаще всего ему приходится преодолевать волнение, а также ряд других обстоятельств, – от личных до внешних, – которые способны вывести его из расслабленного состояния и создать проблемы с голосом. Кроме этого, существует еще один фактор, который вмешивается в процесс производства голоса при пении: привычное мышечное напряжение, которое свойственно, практически, всем нашим современникам. Существуя в условиях сложной социальной, экономической, психологической и т.д. ситуации, современный человек находится в состоянии перманентного напряжения, держа себя наготове в случае внезапного возникновения форс-мажора. Необходимость сдерживать отрицательные эмоции в ответ на возникающие производственные и домашние проблемы, страх потерять работу, остаться не у дел, не достичь желаемого и т.п.становится стрессом и для мышц, а следовательно, приводит к зажимам. Чаще всего зоной риска становится шейный отдел, что не может не сказаться как на качестве вокала, так и на самой способности петь. Это большая проблема не только для вокалистов, и с ней приходится сталкиваться врачам и психологам, когда обычный человек из-за отсутствия расслабления впадает в стрессовое состояние и начинает испытывать серьезные проблемы со здоровьем. Вся беда в том, что мы, находясь уже даже в состоянии стресса, не чувствуем этого, настолько привычным нам кажется напряжение мышц спины, шеи, грудной клетки.

В предыдущих главах мы достаточно подробно разобрали феномен мышечной работы и ее значение для понимания процессов управления структурами голосового аппарата. У состоявшегося певца нет проблем с их работой, они от природы

функциональны, либо натренированы и двигаются автоматически, подчиняясь его вокально-художественной интерпретации. Совсем другое дело, если говорить о начинающих исполнителях или о тех, кто «частично» умеет петь. Тотальный зажим (концентрированная мышечная работа) в зоне гортани не даст возможности человеку понять, какая структура «западает», а какая работает хорошо. Все мышечные ощущения в таком случае как бы сливаются в один, не поддающийся дифференциации, «комок». Необходимо для начала научить человека расслаблять голосообразующие мышцы, чтобы потом научить подключать их в работу. Интересующие нас мышцы являются внутренними, но они чутко реагируют на зажимы внешних мышц: челюсти, шеи, плеч, торса… Поскольку все эти мышцы мы чувствуем лучше, чем внутренние, начать стоит именно с них. Снятие этих зажимов не только позволит эффективно проводить вокальную работу, но и существенно улучшит общее психофизическое состояние человека!

Получается, что человека нужно учить не только тому, чтобы включать в работу мышцы, но и отключать те, которые в данный момент не нужны! Интересен тот факт, что многие мои студенты, какими бы уставшими они ни были перед началом занятия, уходят домой отдохнувшими и постоянно удивляются, как им стало легко и хорошо… А ведь мы, по сути, всего лишь приводили голосовой аппарат в рабочее состояние!

Попробуем разобраться. Мы помним, что голосовые связки, т.е. мышцы, которые непосредственно образуют звуки, имеют длину плюс-минус 3 см. Рассчитывать на то, что наши направленные на них титанические усилия дадут нам эквивалентный результат, по меньшей мере, странно. Никто не станет поднимать мизинцем мешок картошки! А вот подвергать маленькие голосовые мышцы усилиям, сравнимым с силой урагана – запросто?

Представим себе, что участвуем в пешем походе. Если долго идти, сначала устанут мышцы ног, потом спины, затем мы и вовсе будем чувствовать навалившуюся усталость и сделаем привал. Для того чтобы все мышцы успели отдохнуть, привал придется делать на несколько часов. Это потому, что большие мышцы, которыми являются все вышеперечисленные, долго накапливают усталость, и так же долго потом ее отдают. Нам нужно несколько часов интенсивной мышечной нагрузки, чтобы так устать. И несколько часов отдыха, чтобы эту усталость снять.

Вокальные мышцы категорически малы. Для того чтобы накопить напряжение и «устать», им порой достаточно пары минут, а иногда – и секунд (если мы не щадя начнем

их напрягать). Но и отдают они эту усталость также быстро, буквально за доли секунды! Однако неопытный певец не дает им и этой возможности.

Говоря о мышечной работе, нельзя не сказать о мышечном расслаблении. Именно в балансе напряжения и расслабления находится наш комфортный певческий звук. Другими словами, если где-то в голосовом аппарате происходит активная мышечная работа, где-то должно осуществляться расслабление. Чем больше работа на одном участке, тем пропорционально больше должно быть расслабление на другом. Мышечная работа разделяется на динамическую и статическую. Мы устаем, совершая однообразную работу, и, чтобы сбросить напряжение, нам приходится периодически переключаться. Вспомним, как в начальной школе учитель проводил с нами разминку на уроках, чтобы дать отдохнуть пальчикам во время письма…

Однако наши мышцы устают не только тогда, когда мы заставляем их двигаться. Сидя и даже лежа мы не можем долго удерживать одну и ту же позу, как бы удобно нам ни было в начале. Мы не двигаемся, но мышцы все равно устают, ведь они поддерживают наше тело в определенном положении! Это относится к статической работе. И в случае динамической, и в случае статической работы мы интуитивно меняем нагрузку на различные группы мышц: либо присядем передохнуть, либо перевернемся с боку на бок.

Попробуйте подержать на вытянутой руке, например, обычную общую тетрадь. Какое-то время вам это не будет ничего стоить. Но чем дольше вы будете находиться в таком положении, тем отчетливее почувствуете, что к усталым мышцам ладоней и запястья присоединяются мышцы предплечья, затем плеча, потом и вовсе спина «отвалится». Какой же вывод мы можем сделать из этого? Мышечное напряжение в отдельно взятой группе мышц накопится и, через какой-то период, неизбежно распространится на ближайшие к ним мышцы, и так – дальше и дальше. Если, конечно, мы, зная, что такая закономерность существует, не попробуем намеренно расслаблять все мышцы, кроме тех, которые удерживают тетрадь… Вы удивитесь, но это вполне возможно! И продержать эту экспериментальную тетрадь при этом вам удастся гораздо дольше, чем если бы мышечное напряжение перешло границы запястья.

А что же в пении? Мы уже знаем, что певческий звук имеет мышечную основу. Знаем и то, что мышцы, его производящие, очень малы и чувствительны. Понимаем, что любое напряжение, направленное на них, неизбежно быстро возрастет и перекинется на соседние, как пожар в деревне. Поэтому обратимся к понятию расслабление. Тут надо понимать, что мы не имеем в виду полное расслабление как «релакс», а расслабление как

возможность и способность человека контролировать относительно расслабленное состояние мышц при их полной готовности к внезапной нагрузке.

Представим себе некие условия, при которых вы вынуждены какое-то время балансировать, чтобы удержаться в вертикальном положении (стоя в лодке, на борту самолета во время турбулентности, в вагоне метро, когда не удается ухватиться за поручни и т.п.) Находясь в такой ситуации, человек способен балансировать дольше и успешнее, если мышцы его тела будут расслаблены, но готовы к внезапным изменениям извне: скорости, толчков, поворотов… В зависимости от интенсивности внешних воздействий, человеку приходится «подключать» те или иные группы мышц, с большей или меньшей нагрузкой на них. Если в таких условиях оставаться полностью напряженным, результатом будет неминуемое падение. Из предлагаемой ситуации можно сделать вывод, что здесь нам необходимы следующие факторы: расслабление, реакция и баланс. Важным для понимания сути процессов является тот факт, что при балансе мы надеемся не только на свои стопы, но и переносим мышечную работу на более крупные группы мышц: спины, груди, бедер. По сути, балансируя, мы преодолеваем притяжение, вернее, его изменения. И чем больше сила притяжения, тем большее усилие мы предпринимаем для противодействия (сопротивления) ему.

Вы думаете, все так просто? Да, все просто. Но не совсем так.

А. Эйнштейн.



За долгие годы (и даже столетия) учеными, имеющими отношение к изучению голоса, накоплен солидный материал, проливающий свет на работу голосового аппарата: его строение, функции и строение его отдельных структурных элементов и другие важные сведения, которые помогают вокальным педагогам учить людей петь. Учебники по анатомии, хороведению, фониатрии и прочим смежным наукам постоянно имеются в свободном доступе для всех желающих. В профильных вузах преподаются специализированные предметы по изучению работы голосового аппарата и методике преподавания. Я уже молчу про интернет! Казалось бы, что тут еще можно добавить… Постараюсь не повторяться касательно известных всем «банальностей».

Как и в любой другой отрасли наук, с появлением более точных, современных и совершенных приборов и механизмов, сведения о вокальных процессах, происходящих внутри голосового аппарата, постоянно обогащаются новыми подробностями, получают доказательства или опровергаются – в зависимости от поставленной исследовательской задачи. И сведения эти обновляются гораздо быстрее, чем меняется содержание вышеупомянутых учебников и образовательных предметов. Возможно, к тому времени, когда моя книга увидит свет, уже появится что-то более новое и интересное. А то немногое, что известно мне из достижений науки на сегодняшний день, выглядит примерно так: «Наш певческий голос начинается раньше, чем начинает звучать».

Характерной особенностью привычных нам методик преподавания вокала в России на сегодняшний день, до сих пор является работа со звуком. Именно его певцу предлагается слушать, вносить коррективы, держать, опирать и др.глаголы. На самом деле, звук – это, скорее, физическая величина, которую довольно сложно пощупать и, соответственно, совершить с ним какие-то манипуляции. Вряд ли человек сможет, к примеру, жонглировать шарами, если не возьмет их в руки и не научится подбрасывать и ловить. В любом случае, тут нам понадобится ловкость рук и тактильный контакт, а значит, мышечная работа. Подробнее мы говорили об этом в одной из предыдущих глав.

Все структурные элементы нашего голосового аппарата – суть мышцы и хрящи, от движения (изменения положения) которых зависит, каким путем пойдет наш озвученный

выдох и какие вокальные характеристики приобретет. Основных таких структурных элементов – десять. Один из них, самый главный и основной, – тот, который производит, непосредственно, звук – истинные голосовые связки. Все остальные структурные элементы играют роль своеобразных фильтров, «примочек», тюнинговых эффектов, если такое сравнение можно назвать корректным. Именно от них зависит, какой по качественным характеристикам звук услышат наши слушатели. У более успешных (в плане богатства певческого звука) певцов многие процессы происходят спонтанно, основой им служит хорошая (чаще врожденная) работа слухо-речедвигательных анализаторов. Но чем больше вокальных проблем мы слышим в голосе своего ученика, тем более вероятно, что это – следствие нарушения работы известных нам структурных элементов голосового аппарата. Остается только определить, каких именно, произвести корректировочную работу и исправить положение. Попробуем разобраться, на что конкретно влияет работа (или ее отсутствие) каждого из известных нам структурных элементов. Нарушение правильной работы, чаще всего, вызвано нарушением связей конкретной структуры со слуховыми или речедвигательными анализаторами. Поэтому и суть коррекционной работы должна сводиться к установлению, развитию и закреплению этих связей. Какими конкретно способами и приемами осуществляется такая работа, можно узнать только лично и только на Семинарах EVT (Estill Voice Training), которые с 2015 года проводятся и у нас в России. А в этой главе мы поговорим о функциональных особенностях структурных элементов голосового аппарата человека. Более подробно вы можете прочитать об этом в книге Kimberly Steinhauer, Mary McDonald Klimek, and Jo Estill «The Estill Voice Model: Theory and Translation».

1. Истинные голосовые связки

Находятся в центре гортани, с одной стороны прилегают к щитовидному хрящу, с другой – крепятся к двум черпаловидным. Мужские голосовые связки более толстые и, как правило, более длинные. Чем больше визуализируется кадык (щитовидный хрящ), тем более длинные голосовые связки говорят о том, что у их обладателя, скорее всего, низкий голос. Женские голосовые связки более короткие и тонкие. Строение голосовых связок сложное, но нам надо знать два главных параметра: в их составе есть мышца и оболочка.

Голосовые связки во время речи и пения делают то число колебаний, которое соответствует высоте производимых звуков. Мужские – в среднем от 80 Гц до 600 Гц, женские – приблизительно от 260 Гц до 2000 Гц. Это значит, что количество колебаний равно количеству Гц в секунду. Огромная работа! Нагрузка очень большая и без наших усилий создать в этой области гортани дополнительное напряжение.

Кроме этого, чем выше звук, производимый нами, тем сильнее растягиваются и напрягаются наши голосовые связки. Во время работы мышца связки сокращается, соответственно, становится короче (попробуйте «поиграть» бицепсом и увидите, как работает этот принцип). В какой-то момент длины голосовой мышцы становится недостаточно для озвучивания высоты ноты, и плотный звук прерывается. Дальше начинает работать оболочка связки, которая может растягиваться гораздо больше. При отсутствии необходимых фильтров звук сразу становится облегченным и пустым. Такой эффект все слышали или ощущали на себе. Преподаватели обычно констатируют его как «снятие со звука». Для того чтобы переход на работу оболочки связки не давал такого эффекта, необходимо подключение определенных фильтров и мышечной работы по поддержке звука.

Иногда при переходе на верхний регистр диапазона человек для удобства использует, так называемый, фальцет. То есть звук, в котором отчетливо слышен воздух. Такой звук получается, когда черпаловидные хрящи приподнимаются, и голосовая щель не может плотно закрыться. Тогда выходящему из трахеи выдоху вообще ничего не препятствует.

Итак, мы увидели, что истинные голосовые связки могут работать тремя разными способами, производя при этом различный по акустическим характеристикам звук. Однако бывает и четвертый вариант, когда наши голосовые связки расслабленно совершают колебательные движения. В этом случае тональный звук не производится, и мы слышим только сухой треск. В описанных ранее методиках мы его знаем как штро-бас. В мировой современной вокальной практике его называют Fry (фрай). Существует еще один тип смыкания истинных голосовых связок, который позволяет певцу брать ноты высокого регистра плотно и ярко, но это отдельная история и об этом позже.

Самым страшным грехом до сих пор у нас считается «пение на связках». Но ведь объективно, кроме как на связках, больше ни на чем петь нельзя! Это – единственный орган нашего организма, способный производить внятные звуки! Определение «пение на связках» возникает тогда, когда певец сипит и тужится, издает зажатые напряженные звуки. Как правило, это имеет мало отношения к работе истинных голосовых связок, потому что все эти признаки говорят нам о том, что в данный момент у певца в ход пошли ложные.

Свет очень болезненен для тех, кто хочет оставаться в темноте.

Экхарт Толле



«Дыхание – это бизнес русских преподавателей вокала».

Эту шутку я часто слышу от моих зарубежных коллег. Давайте воспринимать это утверждение, в котором доля шутки, все-таки, есть.

Действительно, если мы вспомним, как, что и сколько нам говорилось о роли дыхания в стенах профильных учебных учреждений, если посмотрим, какой контент предлагает нам интернет, не остается сомнений в том, что без диафрагмы нам, певцам, совсем никак.

Долгое время существовала теория, согласно которой возникновение голоса было обусловлено взаимодействием колеблющихся голосовых связок с воздушной струей. Согласно этой теории, если этот воздушный поток не проходит, голос не образуется. Сами по себе голосовые связки способны издавать лишь слабый сиплый сигнал, который трудно назвать голосом, не говоря уже о голосе певческом. «Таким образом, дыхательный аппарат певца легкие с многочисленными дыхательными мышцами – совершенно справедливо сравнивается по своей роли с мехами музыкальных инструментов, т. е. является энергетической системой голоса» (В.П. Морозов «Тайны вокальной речи»).

Энергетической – да. Но утверждение коллег, что именно воздушная струя придает голосу громкое и яркое звучание, в корне не верно. Яркость и звонкость голосу придают высокие частоты, а они никак не связаны с выдохом. За их возникновение и наличие в голосе отвечает совсем другой «участник» фонационного процесса (см. предыдущую главу).

Для того чтобы более наглядно представлять роль дыхания в голосообразующих процессах, еще раз обратимся к известным теориям.

Многие ранее непонятные явления в голосовом аппарате человека сравнительно недавно стали объяснимы в свете новых экспериментальных данных, полученных французским ученым Раулем Юссоном (Husson, 1960, 1962). На смену старой миоэластической теории голосообразования Юссон выдвинул новую, так называемую

нейрохронаксическую теорию, сущность которой состоит в следующем: голосовые связки человека колеблются не пассивно под действием проходящего тока воздуха, а, как и все мышцы человеческого тела, сокращаются активно под действием приходящих из центральной нервной системы импульсов биотоков. Согласно старой теории, воздух колеблет голосовые связки, а по теории Юссона — голосовые связки колеблют воздух: периодически сокращаясь, они прерывают проходящий через них воздушный поток, образуя этим самым звуковые колебания. Однако сам ученый позднее поддерживал гипотезу о том, что в процессе звукообразования участвуют и выдох, и высшая нервная деятельность человека.

Воздушная струя выдоха, действительно, является строительным материалом для певческого звука. Однако существуют вокальные приёмы, например, belting, где воздуха быть категорически не должно! Его наличие может вызвать травму голосовых связок. Соответственно, человек может издавать громкие пронзительные звуки без участия воздушной струи. Разумеется, эти звуки весьма специфические, но за последние 60 лет они довольно часто используются певцами определенных жанров как их обязательная характеризующая составляющая. Наличие в вокальном инструментарии певца такого приема, как belting, сразу высоко поднимает его в рейтинге коллег. Акустически упомянутая вокальность напоминает разновидность крика. Но эта акустика не имеет ничего общего с бытовыми воплями: громкость, плотность и пронзительность звука достигается работой соответствующих структур голосового аппарата. Певец, который знает, какие структуры должны быть задействованы в этом, не нагружает гортань и голосовые связки и ничем не рискует. В отличие от того исполнителя, который пытается достичь нужного эффекта за счет мощности выдоха.

Тем не менее, отечественная вокальная педагогика часто игнорирует нейрохронаксическую функцию голосового аппарата, сосредотачиваясь на работе диафрагмы. Диафрагма состоит в основном из гладкой мускулатуры, которая, как известно, в отличие от поперечно-полосатых мышц, неуправляема. Задняя часть диафрагмы, прилегающая к позвоночнику, состоит из так называемых медленных клеток. Эти клетки оправдывают свое название, потому что с некоторой задержкой обмениваются импульсами с головным мозгом. Именно поэтому мы чувствуем движения диафрагмы больше со стороны живота, а не со спины. По большому счету мы ощущаем при вдохе вовсе не диафрагму, а те мышцы и внутренние органы, которые, благодаря ее нажиму, смещаются и давят на стенку живота.

Работа диафрагмы в организме человека является одной из особо важных функций всей системы, обеспечивающей его жизнеспособность. К таким же функциям можно отнести работу сердца, других внутренних органов, которые по своему желанию человек не может нарушить волевым или мышечным усилием. Программы работы внутренних органов являются «базовыми настройками», и головной мозг предусмотрительно блокирует любое вмешательство в эти процессы со стороны.

Мы можем научиться задерживать дыхание, можем научиться глубже опускать диафрагму, но удерживать ее подъем, регулирующий выдох, мы не можем. Вернее, немного можем, но это плохо сказывается на звуке и самочувствии. Потому что кроме диафрагмы в процессе вдоха и выдоха в прямом контакте с ней участвуют и другие мышцы, которым нет дела до наших «заигрываний» с диафрагмой!

Последние исследования доказали, что при фонации диафрагма неукоснительно движется вверх, участвуя в производстве выдоха. Задержка диафрагмы в открытом положении, мягко говоря, маловероятна. А связанная с этим задержка выдоха неизбежно приведет к проблемам в производстве звука. Не с этим ли так часто мы сталкиваемся, пытаясь заставить своих учеников пытаться манипулировать с независящими от них, процессами?

Хорошо, скажете вы. А йоги и ловцы жемчуга? Они же научились управлять своим дыханием, способностью задерживать его на длительное время… Да, безусловно, все эти люди могут не дышать долго. Но вряд ли это умение помогло им всем стать великими вокалистами…

Начинающему певцу говорится, что его задача – научиться регулировать певческий выдох, но петь «на выдохе» нельзя, а дышать надо не столько легкими, сколько диафрагмой и животом, опирая дыхание, но не запирая его. Контролируя певческий выдох, поющий должен ощущать постоянный приток воздуха (!) в грудную клетку, и при этом ему нужно, вопреки всем законам акустики и здравого смысла, посылать звук и воздух (!) в голову, в заранее подготовленное «пустое место», где находятся лобные доли его головного мозга, откуда он, собственно, и должен начинать петь…

При таких рекомендациях положительный педагогический результат может быть достигнут только при достаточно близких совпадениях вокальных ощущений педагога и ученика. Но большей частью такое «обучение» превращается в борьбу между ними. Педагог, разумеется, побеждает.

Наиболее яркий пример такой пирровой победы – Энрико Карузо, который «сломал» голос своему первому и единственному ученику, заставляя его подражать себе.

Более свежий пример: одна, знакомая мне, почтенная дама, хормейстер, имеющая звание «Заслуженный работник культуры», до сих пор говорит своим воспитанникам в хоре: «Деточки, вы, когда поете, должны быть красненькими!» Всем известно, что лицо краснеет у человека либо от натуги, либо от перепада температур. Если пение предполагает усилия, способные вызвать подобное явление, то это уже не пение а, простите, акт «вокальной дефекации».

Ища опору звука в животе, в спине, в ногах (иногда предлагается «опирать в гениталии»), певец приобретает вредную и опасную привычку прокачивать голосовые связки мощным выдохом. В результате, как правило, ограниченный диапазон в верхнем регистре, крикливая манера и повышенная травмоопасность. Наши голосовые связки –маленькая и хрупкая структура, которая, когда человек кричит, испытывает на себе скорость воздушного потока до 30м/с! Это почти скорость урагана. Вот откуда берутся узлы, кровоизлияния и порывы. Даже обычный рабочий режим работы истинных голосовых связок подразумевает их множественные колебания. В зависимости от частоты Герц – 230, 440, 1000 колебаний в секунду! При такой частоте смыкания прохождение через связки воздуха сильно ограничено. Усилия певца животом протолкнуть через этот «вентилятор» мощный поток воздуха может привести к двум причинам нарушения фонации: к помехе совершению колебательных движений связок или к возникновению запредельного подсвязочного давления. И то и другое в конечном итоге может привести к вокальной травме!

Вопросы, разбираемые в этой главе, имеют прямое отношение к содержанию всей книги.

Автор



Давайте вспомним случаи из нашей практики, когда титанические усилия педагога сводились к нулю из-за каких-то незначительных, как нам кажется, обстоятельств. Например, всем знакома ситуация, при которой ученик, вполне годно исполняющий песню в классе, выходя на сцену, как будто забывает все, что было с таким трудом наработано. Порой смотришь на него и думаешь: «Такое ощущение, что этих месяцев занятий вообще не было!»

Или другая ситуация: педагог по ряду причин не может диагностировать вокальную проблему ученика и поочередно пробует с ним разные упражнения, в надежде, что хоть какое-то попадет в цель. Время идет, а положительный результат не наступает. Ситуаций, при которых ученик не может продемонстрировать результаты упорной вокально-педагогической работы, хоть отбавляй. И это существенно портит нам жизнь и самооценку.

Представим себе ситуацию в спортзале. Тренер по фитнесу видит, что девушка толстая, но не уверен, почему. И предлагает ей опробовать разные диеты. Или гоняет ее по разным тренажерам в надежде на то, что когда-нибудь организованная им физическая активность поможет ей сбросить пару килограмм. Такое трудно представить, да?

Иногда работа преподавателя по вокалу очень напоминает эту схему. Ранее мы разобрались, что проблемы нужно и можно диагностировать, в результате этой диагностики сразу становится понятным, на какие аспекты биомеханики нужно обращать внимание в каждом конкретном случае. Сегодня разберем, что влияет на положительный эффект нашей вокальной корректировки, а именно каким образом преподаватель сможет быстро сформировать вокальные навыки.

Следует отметить, что, говоря о выработке так называемых вокальных рефлексов, мы здесь не имеем в виду, что ученик должен вызубрить какое-то количество приемов. Наша цель – это приведение структур и мышц голосового аппарата певца в режим

автоматической работы, при котором исполнитель уже не будет думать о технике и все свое внимание и творчество направит на вокально-художественную работу! Остается только выяснить, каким путем нужно идти, на какие процессы организма человека стоит обратить внимание, чтобы приблизить светлый час работы над музыкальными образами.

Для этого снова немного побарахтаемся в нейрофизиологии. Мы уже говорили о том, что современные научные разработки в области вокала имеют в своей основе труды выдающихся российских ученых: И.М. Сеченова «Рефлексы головного мозга», И.П. Павлова «Теория условных и безусловных рефлексов», П.К. Анохина «Теория функциональных систем» и многие другие. Итак, нам известно, что пение, как и речь, является результатом высшей нервной деятельности человека и подчиняется ее законам. Начнем с рефлексов.

Различают безусловные и условные рефлексы. Главные их отличия в том, что условные рефлексы, в отличие от безусловных, являются приобретенными. Безусловные рефлексы – это наши инстинкты, а условные развиваются в процессе осознанной деятельности человека и формируются при определенных условиях.

Если рассматривать развитие певческих навыков как развитие и закрепление условных рефлексов, мы должны понимать, что для этого необходимо обеспечить ряд условий, при которых это сработает. А именно: организация системы занятий, в которой упражнения по корректировке каждой отдельной вокальной проблемы будут иметь четкий алгоритм выполнения.

Существует авторитетное мнение, что наличие хотя бы какой-то системы всегда лучше никакой. В работе преподавателей вокала на данный момент в нашей стране зачастую отсутствует система. Это связано с тем, что неудовлетворенные результатами своих усилий преподаватели активно ищут альтернативы, апробируя с учениками множество различных моделей и методик преподавания в надежде найти наиболее удачную. Это порождает не только бесконечные метания, но и системный хаос, который никак не приближает их к положительному результату. Понимание, какие процессы лежат в основе закрепления знаний, позволят нам закончить сомнительные эксперименты, суммировать собственный опыт и наладить собственные системные процессы.

Итак, работа над вокальной техникой может быть построена в соответствии с логичной последовательностью действий: диагностика – пути решения проблемы – упражнения-алгоритмы – речевые команды – ожидаемый результат (корректировка).

Диагностика – то, с чего следует начинать. Существует масса определений значения этого процесса: заключение о сущности, определение особенностей, методы и средства оценки, процесс распознавания проблемы, определение системы и т.д. Главное, что объединяет эти толкования – оценка состояния предмета или объекта на текущий момент. Очень часто преподаватели дают весьма поверхностную оценку пению ученика: нет слуха, нет голоса, нет координации слуха и голоса, некрасивый тембр, зажатый звук, не попадает в ноты… Это не диагностика, а констатация факта. Диагностикой это будет называться тогда, когда каждый факт обретет свою гипотезу. Для этого каждой такой констатации должен быть задан простой вопрос: почему?

Почему ученик не попадает в ноты? Почему у него некрасивый тембр? Почему его голос звучит зажато (тихо, визгливо, напряженно и т.п.)? Знание биомеханики голосового аппарата позволит преподавателю сосредоточиться на наиболее вероятных причинах вокальных трудностей ученика. Все причины находятся внутри голосового аппарата, и даже в рамках какой-то одной проблемы гипотез может быть несколько.